一、近百年中国美术的变局

　　1、文明的转进与变革的必然

　　1840年鸦片战争以来的一百五十多年，是中国历史的大变局。这个变局从短时段来看，是西方列强用坚船利炮轰开了中国的门户，使中华民族面临前所未有的危机。不过，就长时段而言，则是一次文明的涅盘。是已经落后于世界的中国农业文明，凭借鸦片战争的契机，向先进工业文明开始艰苦卓绝的转进。这种文明转进，除了在经济、政治、军事引发一系列变革之外，文化也无法置身其外。五四运动前后，掀起了一场席卷全国的新文化运动。由于在当时，西方文明被视为工业文明的唯一成功代表，因此那时的改革派不仅在科技、政体等方面努力效法西方，文化艺术也以西方为标尺。潮流所及，各种新的文艺样式被引进来，如现代诗、话剧、交响乐、电影等等。美术也是如此。除了引进西方式的油画、雕塑和版画之外，传统的中国画也出现了激烈的变革。以岭南画派“二高一陈”为代表的变革，以徐悲鸿、刘海粟为代表的美术教育的变革都是典型例子——他们的模式似乎有所不同，实际上都是折中中西、融会古今。 只不过“二高一陈”取法西方是经过日本这个二传手，而刘海粟和徐悲鸿则直接移植西方早期的教育体系而已。总的来说，近一百多年中国全方位的、翻天覆地的变革，体现了中国人、包括艺术界在内，推动中国由农业文明旧时代向工业文明新时代跨进的巨大决心和非凡努力，为中国社会包括文化艺术的发展开辟了全新的、广阔的发展空间。其作用和功绩是不能抹杀也抹杀不了的。否则，就无法解释时至今日，中华民族为何得以终于迎来全面的复兴，实现令世界震惊的崛起。

　　2、矫枉过正说得失

　　当然，如此规模巨大而且深刻的一场变革，既不可能一帆风顺，也不可能没有失误。特别是就文化来说，其中的成败得失，仍旧有许多问题值得我们反思。无疑，近百年主动积极向西方学习，尤其是引进和推行西方教育方法和体系的结果，的确彻底地打破中国文化的原有格局，改变了许多传统的观念，极大地开阔中国人的视野，也丰富了中国文化的内涵。且不谈大的方面，就拿绘画来说，一个明显的积极成果是，中国传统的绘画不注重对人体结构、比例的深入研究，因此怎样把人“画准”，一直是困扰中国画家的一个难题，以至在很长的时间内抑制了人物画的发展。自从引入西方解剖和写生技法后，中国画家对于人物的把握能力大为提高，中国画中的人物画创作也因之出现空前繁荣的局面。山水画也同样，清代开始，在“四王”的笼罩下，山水画坛一味拟古摹古，陈陈相因，萎靡不振，后来借鉴西方绘画重视写生、表现现实生活和对体面把握的方式，因而从创作观念到表现技法都催生了种种变革，使中国山水画面目为之一新。这些都是应该肯定的。但是另一方面，由于当时受到亡国灭种危机的刺激，变革的浪潮变得越来越猛烈而且急进，尤其是发展到对自身的文化的传统也丧失了信心，认为一无是处之后，这种变革便不可避免地陷入了误区。

　　这个误区，在中国画范围来看，一言以蔽之，就是弃己之长，用己之短。这主要表现在以下三点——

　　1、弃线条造型之长，用体面造型之短。从绘画发展的历史来看，一种绘画的发生，其特征的形成，与所使用的工具、媒材有密切关系。在中国，绘画和书法用的是同一种基本材料，那就是圆锥形的毛笔、宣纸或绢，再加上松烟墨。这种共同的工具导致了中国绘画与书法息息相关，都是以线见长。这根线，固然能够勾画形体，但又超越于形体。因为作为物象轮廓的那根所谓“线”，其实是不存在的，它只是人的主观感觉，因此与真实存在的“体”和“面”比较，它与人的心灵、情绪的联系更加直接。加上中国式的圆锥形毛笔与世界上其它的笔相比，表现力强大得多，也丰富得多。同样是一笔划出来的线，但是中国毛笔通过轻重徐疾、抑扬顿挫的运用，就能把书写者的个性、气质、修养、性别以及喜怒哀乐的情绪传达出来，引发读者的共鸣。在中国书法和绘画中，线条的表现力可以说发挥到了极致，也是其它绘画工具无法望其项背的。但是，近百年引入西方观念，使中国画转为追求用“面”和“体”去造型，结果，线条的运用被严重的弱化，甚至被抛弃。无疑，无论是线还是体、面都是造型的手段。只不过，受工具和用材特性所限，中国画的画家无论如何努力，也决不可能做到用油彩和棉布作画的西洋画家那样，把体和面画得那般逼真、具体和丰富。弃长用短的结果，只能使中国画降格为西洋画的笨拙学徒。

　　2、弃以简驭繁之长，用以繁显微之短，以简驭繁是中国人把握世界的方式，用简单办法来把握繁复的世界，这是中国文化的精华所在。易经以六十四卦解释世界，以阴阳概括世界，易经的“易”包含着容易、简易的意思。就绘画来说，中国画强调用线造型是固然是典型的以简驭繁做法，另外用色也是以简驭繁。中国画讲究墨分五彩，用墨这种单一的颜色去表现丰富的色彩;又如浅绛山水，用最简单的赭石和花青两种颜色，一个暖色调一个冷色调就解决了问题。其实，用简的方式表现事物，并不比用繁复的方式容易。因为这要求简而不空，无能生有。作品的形式是简单概括的，但是内涵却是丰富饱满的。欣赏这类作品，需要读者有更活跃的想象补充能力、更主动的参与精神。这是中国人对艺术的一种可贵感悟。相反，通过巨细无遗、纤毫毕现式的繁复深入来再现客观物象，绝不是中国画的长处。仅仅是光与色的精细微妙变化，中国画的材料就永远无法追步西洋油画。盲目摹仿的结果，同样只能使中国画降格为西洋画的笨拙学徒。

　　3、弃形而上的写意之长，用形而下的写实之短。古代有相当长一段时间里，中国画家也是追求尽可能真实地再现客观事物的。不过，由于工具媒材的局限，即使像宋代院体画那样刻意求真，这个目标也始终未能达到。因此很早就发展出写意的一路。而且通过不断探索，创造出了一种与写实绘画完全不同的表现方式和风格，从形而下的具象把握，转向形而上的抽象表现。到了文人画时代，更加变本加厉，甚至把形体和笔墨两者的主次关系颠倒过来。形体再现不再是主要的，笔墨内部的节奏才是重要的。比如徐渭、八大山人笔下的花鸟，可以说彻底脱离了写实。他们是借助鸟和花的形体来表现笔墨的情绪。就像中国书法以正楷为标准，但写到行书，间架结构已经发生了相当变化，到草书就更是完全变了形。这类完全凭借主观感觉和笔墨的节奏来抒发情感的大写意画风，应当说是中国首先创造的。它所达到的审美高度丝毫也不低于西洋的写实作品。况且即使在西方，十九世纪末叶在欧洲发端的印象派绘画，虽然从科学的角度探索光色的变幻，但在绘写的技法上却追求一种写意式的朦胧气象，也曾经成为一种时尚和潮流。

　　综上所述，以线造型、以简驭繁和侧重写意，这三个特点实际上相互联系，密不可分，共同构成了中国画的重要传统，形成了中国画独特的面目。它曾经在世界画坛占有备受尊敬的一席，并对东方乃至西方的美术产生过广泛影响。但是近百年来，这个传统却被我们自动放弃了。而放弃了自身的传统，也就失去了个性。但对于艺术来说，个性就是生命，就是价值。是赢得别人尊重的首要条件。

　　二、中国画面临的时代挑战

　　1、文化复兴是民族复兴题中应有之义

　　纵观当前中国美术的现状，可以用“空前繁荣”四个字概括。随着近三十年国家政治趋于稳定、经济迅速发展，社会日渐太平，以及艺术市场的不断发育，在美术界，不管是从事创作人员的众多，还是举办展览之频密，都是前所未有的，而且还在逐年增多。举个例子来说，去年广东举办庆祝国庆60周年画展，收到的投稿就达到4千多件。其中还不包括老一辈画家和没有投稿画家。这只是广东一个省的情况，全国的情况可以类推。另外在每年美术院校招生都是门庭若市，踊跃异常。至于各地画廊也如雨后春笋，遍地涌现。可以说，中国美术目前的繁荣景象是历史上从来未有过的。然而，如果光是满足于这样一种状况，我认为是远远不够的。事实上，随着中华民族的全面复兴，包括美术在内的中国的艺术，正在面临一个严肃而迫切的课题。这就是我们拿出什么成果去面对当今世界?怎样才能在世界美术的殿堂中重新获得受到尊重的一席?怎样做才能像我们杰出的祖先曾经做到的那样，在世界上引领潮流?这绝不是参与一些联谊性质的展览，或者跟着某些时髦流派后面摇旗呐喊一通，就能做得到的。关起门来自我陶醉，则尤其只会贻误时机。必须勇敢地面对现实，真正拿出让全世界惊异、着迷、服气的作品来。

　　2、“前不巴村后不巴店”的尴尬与困局

　　如果不盲目地自满于中国美术眼前的“空前繁荣”，如果将中国画的现状放在世界美术发展的大格局中去审视的话，那么我们就会发现，两者其实存相当大的反差。这种反差就表现在：外部世界在不断突破，不断发展;而我们却进退失据，固步自封。事实上，回顾人类艺术的发展的历史，可以发现有一条脉络越到后来越变得清楚，这就是艺术个性的不断解放。在西方神学统治的时代，教会对艺术本来是排斥的，后来觉得艺术也能宣传他们的思想，才渐渐接纳了艺术，但限制只能以宗教题材入画。到了文艺复兴时代，才渐渐出现人性的回归，有些艺术家开始把世俗的感情融入到宗教题材。到后来个性进一步解放，于是出现印象派绘画，强调抒发艺术家对事物的主观感觉，从而打破了古典主义那一套审美规范，使绘画艺术出现了革命性的突破。当然，印象派在也曾经受到排斥，进不了美展。接下来随着个性解放的思潮在西方越演越烈，于是涌现出现代主义、后现代主义的各种流派，终于形成了当今这种五花八门，蔚为奇观的局面。至于中国传统文化，跟西方文化并不一样，中国早在汉代后期开始，就逐步形成儒、释、道三家共存的局面，思想的束缚远比西方中世纪来得宽松，因此中国的美术很早就呈现出一种多元而相容的状态，这无疑是中国美术的一个十分值得重视的可贵传统。但自从百多年前引进西方的一套早期的学院教育方法之后，这个传统反而中断了。由于种种原因，固然没有跟着西方继续演变下去，但也没有从老祖宗的成功经验中获取灵感。于是，“前不巴村，后不巴店”的结果便是故步自封，停滞不前。应当说，当前美术界，事实上存在着一个异常强固的审美模式，这就是西方早期美术教育规定的那一套标准。一幅作品怎样才算完整、充分、深入等等，都按这套标准判定。展览、评奖也都是这套标准。这套行之多年的标准固然有其存在的依据和价值，其作用也不容抹杀。问题在于它正越来越趋于权威化、绝对化、固定化，成为至高无上的惟一的标准，这就颇值得担忧了。因为一种显而易见的局面就是：尽管这些年各种美术展览办得热火朝天，多不胜数，但创作模式都大同小异，很多综合展览的作品看上去如出一人之手;即便有一些在画法上似乎拉开了距离，但其精神实质仍旧是相同的，并无多少差别。而反之，那些不符合这个标准的、取径不同，追求有异的创作则被视为另类，得不到关注和重视。虽然有关部门这些年不断提倡，但百花齐放、百家争鸣的局面在美术界内部并没有真正形成。

　　可以说这就是中国画坛的现状，也是中国画面临的尴尬。由于这种状态是一百多年来因各种的原因积累形成的，因此要加以改变决不是一件轻而易举的事。虽然近年来不断有人呼吁，也有人试图加以突破，但由于尚未形成一种自觉的共识，至今成效甚微。

　　3、繁荣表像下的世界席位缺失

　　这种状态所带来的后果很清楚。那就是中国画在世界美术殿堂中地位的缺失。其中道理也很简单，近百年中国画竭力追随仿效西洋画去“写实”，去表现体、面和光、色。自己觉得大有长进，甚至以为前无古人。但是在西方人眼里，始终就只是 “不到位”的素描、速写或者水彩，无论如何也难以让他们信服。即使近三十年，有一批画家受西方当代艺术的浪潮的刺激，试图追随接轨，热衷于所谓现代水墨。但由于脱离自身的传统和中国的实际，只能流于肤浅的摹仿，在国际艺术界中同样形成不了气候。这也说明，尾随别人，我们永远是学生，而且还是不合格的学生。而作为一个甘于继续充当别人的附庸和分支的画种，得不到承认和尊重，乃是必然的结果。

　　三、回归与重振中国艺术的“道统”

　　那么，中国画怎样才能有尊严地面对世界?重新确立其地位?这无疑是一个大问题，要靠有心之人和有识之士共同努力。不过很重要的一点，就是首先要认真总结近百年变革的经验和教训。不能再妄自菲薄，盲目唯西方的马首是瞻，继续充当西方文化的附庸。而是要回归与重振中国艺术自身的“道统”。重新发挥中国画以线造型、以简驭繁和侧重写意三大优长，沿着弘扬民族文化的独特个性的方向去寻求突破。另外还有很重要的一点，我认为不管是当前的中国画，抑或是中国当前的油画、版画、雕塑，乃至一切中国艺术，都必须认真解决和始终坚守住的。这就是中国传统的审美理想。一个民族的审美理想，是一个民族的文化制高点。只有站在制高点上，才能真正与别人分庭抗礼。中国传统的审美理想就是中庸之道，是含蓄、内敛、不走极端，认为过犹不及;就是所谓温柔敦厚、怨而不怒、哀而不伤的诗教。例如写诗，中国传统观念认为，太愤怒或太悲伤时都不适宜做诗。因为会“失之大怒其辞燥”，而悲伤过度，则会撕心裂肺，写出来的诗都不会好。所以主张“长歌当哭，要在痛定之后”。又如绘画，在中国传统中，有很多东西是不入画的。如死亡、战乱、灾祸，杀人、流血都不画。因为人类社会或大自然的这些极端的、非正常表现，都不符合中国文化的重视现世生存的情结以及“和为贵”的中庸之道。这与以执着的宗教信仰为基础的西方文化有很大不同，西方艺术以激情之极度发挥，揭示之穷尽形相，表现之繁复淋漓为最高境界。西方主张愤怒出诗人。画画也是无所顾忌，战争、死亡、流血、砍头、解剖，这些揭示人类“原罪”及其救赎的事物，全都可以入画。这是两种截然不同的审美理想。我认为中国画——其它艺术品种也同样，应当始终守住自身的传统理想，从而在艺术表现上显得别具襟怀，大异其趣。才能真正使对方自觉不能，自叹不如，也才会在世界范围内赢得应有的尊重和地位。

　　2010年5月

　　(中国社会科学报2010年7月1日发表,题目改为《坚守传统审美理想，重拾中国绘画“道统”》)