刘斯奋先生的《出尘图》山水长卷是畅游浙江天台、华顶、雁荡等胜境后的巨幅佳构，书画鉴赏名师王贵忱先生认为“通篇气势浑厚清华。笔墨从传统中来而重视写生，不为流俗因袭之见所囿，随意点染，笔精墨妙之趣毕见，显示出画家传统画学功力之深厚。”王老继而具体论述了一个问题：“窃以为斯奋先生在画稿处理上力持写生原本框架，既写实又写意，不为择奇选胜。勾勒皴染，纯任笔法自然流向天成，浑收传统今朝之效。”(见该图题跋一)从王老的题跋中我很受到教益的是，写生和写意在创作中的紧密揉合，传统笔墨法度与随意点染的天然意趣在画家笔下的自然呈现。由此想到，《出尘图》作为斯奋先生在近年来山水画创作上的硕果，很值得关注。

　　关于该图中的写生问题，斯奋先生说不应在画中按图索骥，虽是“勉力写此，以纪快游，所历为天台、华顶、雁荡诸胜”，但在绘制中并不为某地某景所囿，“而是在全方位感受的基础上致力于神韵再现”。这应该说是一种古老的中国传统。唐吴道子奉玄宗之命赴嘉陵江写生，回来玄宗要看画，答曰：“臣无粉本，并记在心”。然后在大同殿上凭游览记忆画嘉陵江三百余里山水，一日而毕。这则故事千多年来流传的结果是使艺术家建立起对于感受和记忆的自信，同时更为中国人对于山水画的审美观增添了一种博大的情怀。刘斯奋先生以“出尘”为题，显然更契合了这种情怀，对于一个醉心于“澄怀观道”的山水画家来说，真不会使自己囿限于恒定的某峰某谷。斯奋先生自述，作此图的过程并没有先画好全卷的构图安排，而是先精心起首一段，然后便一边构思一边向前推移绘制。这也是一种“臣无粉本，并记于心”的创作佳境，论者有谓：“因此全画虽然跌宕起伏，章法奇变，却仍旧贯注着一种风行水上，自然成文的沛然之气。”对此长卷，可以使观者跟随画家一起在记忆中畅游中国南方的江山胜境，领略山川给我们带来的出尘之致。

　　我更看重的是，贯穿在《出尘图》全卷中的是自然、流畅和亲切的风格。说来似乎无甚高论，但我认为这是一个很容易被忽视的问题。它是由井然有序的理性观照与宽松愉悦的心智流淌相结合而获得的心灵产物，但在时下很多山水画家的心中却是充满了对奇异效果和视觉冲击的刻意追求，在全然不同的风格取向中反映的是对事物及其“文化心理花边”的不同态度—— 一位法国文学评论家说，在事物的边缘上总是镶嵌着各种文化心理花边，以掩饰着它们真正陌生的性质，使它们变得更容易迎合人心、产生观念。在传统中国山水画中，媚道(“山水以形媚道”)、比德、求仙等等已并非是一般的文化心理花边，而是内在的关于人生与自然的宇宙意识的价值混融，然而仍难免于对事物本身的“搁置”;当下的种种“前卫”姿态则更容易流为一种喧嚣的观念竞赛，事物本身更是沉沦于幽冥。说到这里，似乎可以联系到艺术与现象学的关系问题了。在权威性的《艺术词典》(The Dictionary of Art, Edited by Jane Turner,1996)中，现象学与艺术的特殊关系被描述为针对有意向性的体验而采取思考和描述的态度(参考范景中译文)。通俗地说，艺术就是以审美直观的方式面对事物本身，就是要回到原初的生活感受中，这与现象学的“回到事物自身”(to the things themselves)的原则十分吻合。刘斯奋先生作画时未必会受什么现象学观念的领引，但其对描述事物的态度和对风格的选择却可以使人联系到从现象学与艺术的关系问题中寻找思考山水画创作的路径—— 回到原初的起点、回归完整的经验。在与斯奋先生的交谈中，我感到他对于“回到事物自身”其实也是有着相类似的坚定信念的。

　　在中国文化传统中，山川胜境、草木云烟总是以备诗人、画家极目而“览者自得”;人生的无常、仕途的变幻总是使山川的观览者有脱俗归隐的心灵颤动。斯奋先生以文学名世，又以仕途济世，更兼擅丹青人物、山水，可以说是国内文苑所罕见。《出尘图》以宏编巨制之势畅抒胸臆，我不认为那个中的况味只是关于“出尘”的“老生常谈”。公元三世纪的时候，襄阳的一位地方官员常登山置酒言咏，尝对随从叹息说，“由来贤达胜士，登此远望，如我与卿者多矣。皆湮灭无闻，使人悲伤。”这使我们想到观览山水胜境的确对人有一种忧来无方、俯仰无凭的感怀，斯奋先生毕竟文心聪敏，“出尘”中所寄寓者实非愚钝如我辈者所能忖测。简而言之，在斯奋先生的山水长卷中，我所读到的“出尘”二字是对污浊与羁绊的唾弃，对纯真和自由的追寻。东晋宗炳反复强调“澄怀观道”与“洗心养身”的关系，然后认为山水画可以体现圣人之道，山水的作用也就是“媚道”和“畅神”。我相信刘斯奋先生的心中一定也有过因山水胜境的“出尘”之致而倍感“畅神”的感怀。徐续先生评此卷有诗曰：“浙中云物太纷纷，此本岿然迥出尘”，诚哉斯言!

　　2007,2,8于珠江南岸